逸气与逸笔:浅谈倪瓒的《渔庄秋霁图》及其文人画理论

明代有名藏书家顾元庆在《云林遗事》中记载了如许一个故事。有一次,元代大画家倪瓒家里来了一个客人,不巧天色已晚,客人只能住宿家中。倪瓒是出了名的好洁癖,是以,他非常担心本身家里会被这位同伙“玷辱”,他居然整夜未睡,蹲在同伙屋外一夜,看管他同伙的动向。谁曾想,这位同伙一不小心打了一个喷嚏,咳嗽平生,吐了口痰。

这下可让倪瓒担心坏了,他手底下的孺子四处搜寻这位同伙吐得痰,倪瓒给他们下了死号令,必然要扫除清洁,找不到也要找!家童实在是没辙,就随便找了一个树叶,说这上面有一些陈迹,就是痰痕,如许倪瓒才罢休。

倪瓒生性洁癖,闹出了不少见笑,传说他们家的茅厕都要用鹅毛笼盖,辅之以香水,可谓是把洁癖玩到了极致。然则作为中国古代“文人山水画”创作中最具“逸品”特色的画家,倪瓒之“逸”,是含蓄内敛、和平致远、若淡若无的气势,他潇洒不羁的个性特征与恬澹心性的完美连系,其作品中所吐露出的绝代绝俗的伶仃,也是一样画家所难以企及的。然则,倪瓒所首倡之“逸”,从思惟根源上来说,是来自于哪里呢?

细细精细,我们不难发现, 逸在古代语境中是指一种生活形态。《说文》:“逃失也”;《尔雅释诂》:“去也”;《汉书.成帝纪》:“遁也”;《国语郑》:“亡也"。厥后平日注释为隐居之意,隐居者即指逸民,先秦就有逸民。《论语微子》云:

逸民,伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子日:下降其志,不辱其身,伯夷、叔齐与?谓柳下惠、少连,降志辱身矣,言中伦,行中虑,其斯罢了矣。谓虞仲、夷逸,隐居放言。身中清,废中权。

是以,那些超脱于世俗之上的生活的人就是逸民。超,必以性格的高、生活的清为其内容,高、清、超皆为逸的内容与立场。这与庄子“以世界为沉浊”、“上与造物者游,而下与外死生无终始者为友”(《庄子 世界篇》)精神境界相一致。它渗透到文艺作品中就显现了所谓逸品,逸品之作多数由示意人物转向山水、天然,如山水诗、山水画之类,原先是由隐逸之士的隐逸情怀所缔造出来的,是以,逸品能够说是山水诗、山水画自身应有的性格获得完成的示意。

中国画论中的逸品,最早显现于唐代朱,景玄《唐朝名画录》,在继续张怀瓘《画品断》定出的神、妙、能三品外,又设有“逸品”,其特点是“不拘常法”;唐代张彦远 在《历代名画记》卷五中列”天然、神、妙、精、谨细“五品,视“天然品”为“上品之上”,实等于“逸品”。北宋时期,文人画鼓起,黄休复《益州名画录》列“逸格”(“逸品”)于神、妙、能三格(品)之上,其特点“笔简形具,得之天然”。此后,逸品成了文人画批评的最高尺度。逸品的魂魄则是逸气。

然则我们深入懂得后,就会发现,倪瓒所首倡的逸气与传统概念并不相似。倪瓒之“逸气”从广义而言指“士气”,从狭义而言指文人画家的主体肚量“士气”由元代画家钱选首倡,董其昌《容台集》亦有记载“赵文敏问道于钱舜举,何以称士气?钱日:“隶体耳。画史能辨之则可无翼而飞,不尔,便落邪道,愈工愈远。然又有关捩,要得无求于世,不以赞毁挠怀”。

对“士气”的注释,钱选提出了“隶体”的概念,隶体是指书法中的隶书,此处指代以书法入画。与此响应便有“隶家”一说。画史上历来就有关于隶家和里手的区别。里手是以画为职业的科班画工、画匠,隶家是词章之余把绘画作为“适一时之兴”的文人士医生。此处从引文可知,钱选对“士气”的注释包罗两方面:一是绘画要有“不以赞毁挠怀”的超脱襟怀。此种襟怀要求文人画家可以经由精神的教养实现对世事纷扰的超脱,实现对哀乐之情的消融,最终达到小我主体精神的绝对自由,即庄子式的“逍遥游”;二是“以书入画”,即指绘画的书法性用笔。那么,为什么倪瓒会提出逸气说呢?我想我们能够从它生活的配景来寻找谜底。

元代统一后,促进了各民族融合。但因为封建王朝统治者实行民族榨取、民族漠视政策,尤其是统治者把各族人民分为贵贱四等,个中汉人和南人居末,使得各民族的矛盾激烈,文化受到抵制,尤其袭击了对南方的文人。在文人最关心的仕途上,曾一度作废科举轨制,固然在元仁宗时又从新试行,但又在登科名额上限制汉人、南人。人数浩瀚的汉人、南人获取功名的机会几近于零。这对汉族常识分子来说是致命的袭击。大部门的文人自愿或被迫抛却“学而优则仕”的传统道路,把时间、精神和思惟情绪依靠在文学艺术上。元代的这种特别的汗青配景,山水画这种艺术形式成为了文人情绪依靠的主要体式,来发泄自已的不得志的吃力闷和情绪。

倪瓒的自身履历,从某个方面来说培养了逸气说的发生。倪瓒早期身世朱门,收到了精巧的教育,40岁之前过着与世无争,博览群书,精致的名流生活。然则因为家道中落,强制他不得不不“屏虑释累,黄冠野服,浮游湖山间”,与渔夫野叟混迹于五湖三泖间,感受飘浮不定,茫然哀痛,思惟日渐消沉,和以往形成可光鲜的对比。在他疏落静谧的画境里就能感受到自身那种无可若何的失落孤寂。正如他本身所说:“仆之所谓画者,不外逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳.”生活的艰辛,让他更能懂得底层人民,在思惟情绪也发生了质的转变。他伤时感事,同时又逆来顺受,超然世外,悠闲自得。

倪瓒为元四家之一,与其他三家比拟,他的山水画最为简括,但这简括并不简洁,就像倪瓒的很多模拟者所感触到的,看似轻易却极难模拟,如明王世贞说:“元镇极简雅,似嫩而苍宋人易摹,元人难摹;元人犹可学,独元镇弗成学也。”倪瓚画之所以难于模拟,是因为其画中包含着浩瀚复杂的身分,他作品古淡、无邪、简括的背后包含着一个“逸”字,使得他的作品不再单单是供人赏识的丹青,而施展着作者本人的思惟感情,施展着天人合一的哲学思惟,也施展着元代文人的主体精神。倪瓒首倡“逸气”,他的《渔庄秋霁图》是对逸气最好的诠释,也是他艺术水平的巅峰之作。

这幅作品为纸本水墨画,采用了倪瓒常用的“三段式构图”体式,仅有一个开合,在近景平坡上画树木几株,远处有平缓山峦,而中央则是大片留白,留白处为水城,并附有诗句,画中没有人鸟的踪迹,山石以折带效显其相背,林木以渴笔淡墨轻轻扫过,力轻而有转变。

观此画,给人以清淡而畅爽的表情,一切凡俗都远离身外,世界无声的疏简清逸。这幅画是倪瓚的中晚年之作,此时倪瓚的创作已经成熟,所以我们能够从这幅画寻味到倪瓚的一些性格特征、感情文化特征及其作品的总体气势特征。画中最为神奇的处所,莫过于中段渺阔平静的湖面。凝神端视,恍惚若见,大有泠然清寒之妙趣,然而倒是不着点墨,计白当黑,恰如诗歌之“不著一字,尽得风流”,又如音乐之“无声胜有声”,是典型的中国艺术妙趣之施展。

《道德经》所谓“大音希声,大象无形”所指的恰是这种“无形之象”。大象之妙,弗成以形,弗成以言,可形可言者,必非大象,如同“道可道,非常道”。空白之处事实何以会有这般妙趣呢?《渔庄秋霁图》上端的远山与下端的近树起到了审美指向或审美暗示的感化,赏识者凭据艺术家供应的审美指向睁开想象,而想象的空间恰是这幅画中段的空白。

因为远山的低凹处也是一遍空白,于是赏识者天然会把空白想象为水面。近处几株枝叶疏朗,枯寒静默的树陪衬出山的邈远,山的邈远又把想象中的水陪衬得茫然无涯。水的平静源于不著点墨,水的清寒源于树的枝叶疏朗,枯寒静默,水的清泠源于秋雨初霁,水面波澜不....所有这一切,全都源于赏识者的想象。

用现代审美心理学概念来看,想象大于形象,也就是无形大于有形。如许,画轴中段的空白成了赏识者想象的空间,也成了颇具中国传统艺术妙趣的无形之象,适可而止地表达了游目娱心于山水天然的作者恬澹与空寂的精神情怀。

倪瓒在《渔庄秋霁图》等绘画作品中呈现出来的“河两岸,三段式”的构图是他本身在奇特思惟和个性下,形成的奇特的构图形式。画面的空间感也凭借虚实、明暗的举止呈现出必然的节奏感,充裕施展了他追求“逸气”“逸笔”的艺术主张。倪瓒作为元代四人人之一,把古代中国文人画的形式成长到空前完美,使元代山水画大放异彩,他奇特绘的画气势,不光在元代独树一帜,在中国美术史上也占有主要位置,成为了中国美术史里一颗灿烂的明珠。

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